Главной причиной смешения низкого и высокого, культурного и того, что вызрело на ущербе современной цивилизации (предельно асоциального) является, по меркам интеллигента-шестидесятника, исчезновение общественного измерения жизни, поддерживающего вертикальные, священные связи между личностью и государством.
Именно общественные интересы, общественный поступок определяли в 60-х ценностную прослойку культуры, поддерживающую целостность цивилизационного организма. В 90-х эти связи обрушились: "Было деление на жизнь общественную и жизнь личную, интимную. Теперь как-то спуталось. Раньше было дурным тоном копаться в чужом грязном белье. Теперь признак хорошего тона развешивать в видных местах собственное грязное белье и дискутировать по этому поводу с уставшими от любопытства и иронии репортерами...(Так, на ОРТ - главном идеологическом канале страны - запущена программа "Большая стирка", герои которой как раз обсуждают интимные проблемы личной жизни ...со всем "телемиром" - К.С.). Такое впечатление, что люди впервые обнаружили у себя гениталии и так обалдели, что про все остальное забыли, и в-о-о-т чудят с ними! Ведь получается, что по всему миру, по всем странам - цивилизованным и нецивилизованным - преспокойно ходят неподсудные потребители всяческой мерзости и извращения" [1. C.9].
С. Юрский называет слово, выражающее суть современности (вслед за термином "декристаллизация" Н. Бердяева): деформация. "Мы говорим о деформации. Вот слово, которое меня мучает, которое я боюсь произнести. Сейчас фон пестрый, интересный, красочный, иногда просто ослепительный. Но на этом ослепительном фоне фигуры скукоживаются, сереют, и мало кому удается сохранить свое прежнее лицо" [2. C.8]. 90-е годы станут временем, когда вместо выбора между культурой и антикультурой интеллигенция позволила существование ценностей и антиценностей, восхищение и тем и другим. С. Юрский: "Конец века - [такой] огромный рост мастерства, что жутко становится. Мастерские подделки сегодня оказываются технически удачнее, чем оригинал. Безнравственно сейчас ставить водевильчики для размышлений. Это можно делать от избытка свободного времени, которого, по-моему, у нас сегодня нет. Для интеллигента остается одна формула: "неучастие во зле" [3. С.3].
Так, подлинным чувством интеллигента рубежа веков становится не обличение греховности мира, не создание мифа о собственной добродетели (или уныния по поводу несовершенства), а именно признание собственной греховности, собственных ошибок, когда исповедь и покаяние становятся фундаментом нравственного знания. "В 90-м крестился - уныние стало грехом. Для моего же поколения уныние считалось хорошим тоном. На вопрос, как живешь, отвечали примерно так: "Ну, сам понимаешь... Как можно жить?" Хорошим тоном считалось несовершенство мира, несовершенство себя и всего вокруг. Сейчас это ушло... Верю в справедливость. Хотя это тоже, наверное, грех. Но если не грешить, то, мне кажется, очень нехорошие люди получаются. Даже жуткие, потому что для них ничего нет - ни справедливости, ни искусства. Есть только фанатизм. И это ужасно" [4].
Театр в логике культурного проекта С. Юрского: "Не только кафедра, но и школа; не только великие идеи и программы. Театр - это метод познания мира, самопознания человека, нахождение человеком своего места в мире" [5]. И дело не в конкретных приемах сценического искусства, интересных узким специалистам, а в том, что любой прием проецируется в поле персонификации личности, отражает природу организации ее внутренних структур. Поэтому разговор о сценической практике нужен для выявления определенных подходов к личности актера.
Театр всегда предполагает возможность самобытного существования любой фиксируемой образом формы. Более того, театр тяготеет к тем формам, которые остраняют мир и очуждают человека, выводя его на способы преодоления своей очужденности развенчанием мира, власти, общества, государства. Тем самым, театральная форма становится специфическим оружием.
Театр подобных форм вынужден опираться на классический материал. Классику трудно запретить, идеологически обновить. Можно. Но сквозь цензурную мясорубку классика просачивалась легче всего. В этом свете главными приемами организации формы будут умолчание, пауза, многоточие, открытый финал. В театр 60-х ходили именно за молчанием (жизнью, свежим воздухом формы), а не за многословным содержанием классических пьес. Так театральная форма стала формой сопротивления, придавая театру значимость духовного фронта.
Таким образом, любая классическая пьеса автоматически превращалась в ультрасовременную. Именно подобный подход к "театральному материалу" обеспечивал ту совместность, со-участность в общем деле шестидесятников, определял со-творчество, рассчитанное на коллективный поиск (иногда - бессознательный) выхода из тупиков временной инерции (инерции, идущей от авторского времени и инерции - порождения мерного хода тоталитарной машины).
В 1962 году Г. Товстоногов поставил спектакль "Горе от ума". И дело не в верности классическому слогу, дело в этом "от" в границе, от-деляющей, от-чуждающей человека от общества, не противостоящего ему, не мечущего бисер перед свиньями, а ищущего. Ищущего, прежде всего, самого себя. А это уже Чацкий-шестидесятник. И призван был найти его С.Ю. Юрский. По мысли Г. Товстоногова, Юрский-Чацкий долго бежит к Софье, распахивая множество дверей. Он должен не просто войти к ней, а зримо дойти до нее - это начало роли. В конце - "финале, в роскошной декорации с широкими лестницами, колоннами и большим балконом, Чацкий в бальном фраке будет неловко сидеть прямо на ступенях этой лестницы и тихонько, почти вяло начнет: "Не образумлюсь... виноват, и слушаю, не понимаю..." [6. C.43].
Сам спектакль вместит в себя специфическую для шестидесятников проблематику: поиск родного человека, с которым можно поговорить по душам, на одном языке. Этого ищет Чацкий. Этого ищет Юрский. Чацкий не находит его ни в по-своему умном, знающем цену счастья и способы добывания "чинов и заслуг" Молчалине (К. Лавров), ни в Софье (Т. Доронина), роскошной цветущей блондинке, знающей себе цену.
Вообще, в этом спектакле были умны все. "И трезвый, рассудительный, едва ли не величественный Фамусов - В. Полицеймако, и молодой, решительный, не лишенный обаяния Скалозуб - В. Кузнецов, и опустившийся, рано состарившийся Горич - Е. Копелян" [7. C.12]. Где же найти искомую совместность? Как обрести радость общения с равным, не по величине - масштабу личности, - в спектакле идет битва титанов, - а равным по духу, по состоянию души, по общности (главные синонимы 60-х: общение - общество - общность) интересов?
Чацкий ищет и находит. Но не среди героев, а в зале. Зале - сообщнике, товарище по борьбе. С. Юрский: "Спектакль будет развиваться в откровенном общении с залом. С залом Чацкий говорил, как с близким другом. Искал в нем то понимание, которое не мог найти в окружающих его персонажах. Сама жизнь Чацкого, его любовь, его судьба зависели все-таки от тех, кто на сцене, от Фамусова, Софьи, Молчалина, а его мышление, дух были шире, стремились к тем, кто смотрит эту историю из зрительного зала" [6. C.42-43].
Именно к залу был направлен пушкинский эпиграф: "Догадал меня черт родиться с умом и талантом в России". Снова режиссер Товстоногов и актер Юрский будут возвращаться к "пушкинскому в людях" - человечности в человеке: Гармонии, настоянной, как благородный лицейский напиток, на надежде, вере, любви и матери их - мудрости, софии.
Из-под пера многих критиков, писавших об этом спектакле, вышло: С. Юрский играет в Чацком Пушкина. Верно, но не совсем точно.
С. Юрский играет "пушкинского Чацкого". Того Чацкого, который не расходует себя перед отвратительными масками фамусовской Москвы, шипящими на небо со сцены и с антресолей, от чего он падает в обморок. Юрский играет того Чацкого, который сродни сумасшедшему принцу Датскому, страдающему от такого засилия нелюбви в родной стране, приводящего жен в постель к убийцам мужей, а детей к "ореховым скорлупкам своего рассудка", замкнуться в которых - обрести неприемлемую странность в глазах враждебного мышиного королевства.
Он призван пробить брешь в железобетонной идеологии - кузнице личного счастья Фамусова и Молчалина. Но тщетно. Е. Колмановский: "Перебирая в разговоре старых московских знакомых, он не желчен, не язвителен, а лишь правдив. Таков уж он, Чацкий, человек, что шагу не может ступить без непоказного подвига: в любви, в любом деле, в каждом слове - чтобы не было оно пусто, уклончиво, лживо" [8. C.134-135]. Но все попытки напомнить окружающим об истине дают обратный эффект. Не может договориться "сумасшедший - в своей истине - герой" со "страшным паноптикумом изуродованных фигур, которые проплывают на вращающемся круге в застывших позах, с масками вместо лиц" [9. C.49].
И Чацкий С. Юрского не поддается традиционно романтическому пафосу разоблачения, он размышляет (опять размышления Гамлета!), "превращая монологи в раздумья. Нет, Чацкий С. Юрского не верит в магическую силу просветительского слова; борьба, которую он бы вел, должна развернуться за пределами гостиной, а если вспышки гнева рождаются в доме Фамусова, то лишь потому, что "мочи нет молчать". Клеймя врагов, наш Чацкий ищет поддержки не в собственном энтузиазме, а в справедливости своих позиций. Уверенность эта рождается из непрерывного общения с залом" [10]. Круг замыкается, в зал уходит: "Молчалины блаженствуют на свете", а Чацкий? - Чацкому остается пройти тот самый отмеченный Товстоноговым путь от "и я у ваших ног" до "карету мне, карету!".
А как же Софья? Т. Доронина играет в Софье - женщину. Женщину, которую можно любить. По-настоящему, а не "как обычно" - за ум, за оригинальность, за... все, что убивает в женщине то истинное очарование, когда за взгляд, за улыбку можно отдать жизнь. Г. Бояджиев: "Чацкий действительно падает к ногам Софьи, обнимает ее колени, целует руки и застывает в ожидании ответных глаз. Для Чацкого Софья то единственное, что существует в свете; отсюда, из этого чувства могло бы прийти возрождение бодрости, веры, надежды" [10]. Но нет. Софья - чужая. Она тоже умна "внешним умом". Она тоже терпит от ума горе. Ей непонятно нежелание Чацкого примириться с моралью, по-молчалински молчать. А непонимание, несовместность - уже нелюбовь.
В этой разъедающей ум героя, оправдывающей его сумасшествие истине (она не любит) есть парадоксальное утверждение. Утверждение апофатическое: "ум человеческого сердца" - главная ценность личности, то самое "пушкинское", что поможет возродиться, если не Чацкому, то каждому... зрителю, унесшему частичку мучительного вопроса героя к себе.
Именно этот "вопрос к себе" и определит особенное положение спектакля, да и многих спектаклей Товстоногова-Юрского, превратит сценическое действие в "диалог поколений", в "диалог на равных".
В 1999 году как своеобразный итог интеллектуальным проектам театрального столетия "Товарищество 812", организованное О.Е. Меньшиковым, выпустит спектакль по грибоедовской пьесе о новом Чацком, Чацком последнего десятилетия, явившимся своеобразным восприемником Чацкого С. Ю. Юрского.
На первый взгляд кажется, что различий между театральными событиями сорокалетней давности и сегодняшнего дня гораздо больше, чем точек соприкосновения и в режиссуре, и в актерском ансамбле, и в целом - в сценической реальности, сверхзадаче действия. Однако, на мой взгляд, глубинные культурные связи, питающие спектакль Меньшикова, ведут именно к творению 60-х годов, интеллектуальной энергии того спектакля, на уровне реминисценций "создающего" подтекст проекту века нынешнего, еще раз напоминая о работах Г. Товстоногова и его труппы как о классике "века минувшего". Возможность подобной экстраполяции принципиальна в данной работе и рассматривается в качестве мировоззренческой преемственности феномена культурного героя Юрского в последующих театральных поколениях.
Связь О. Меньшикова с творчеством 60-х отметил одним из первых А. Вознесенский в рецензии на принесший актеру премию Лоуренса Оливье спектакль "Когда она танцевала", сыгранный в Лондоне (Меньшиков - в роли С. Есенина): "Олег - профессионал высшей лиги...", определяя его игру как интеллектуальную и поражающую интенсивностью воздействия, заряженностью на взрыв зрительских эмоций, что характерно для театральной эстетики 60-х.
Творчество О. Меньшикова рассматривается критиками через призму оппозиций. В спектакле "Горе от ума" режиссер и исполнитель главной роли Меньшиков сломает устоявшееся представление критиков о типичном для актера балансировании на грани нервенной тонкости, романтической утонченности и брутальности, свободы духа и тела. Чацкий будет другим, актер сыграет культурного героя своего времени, размотавшего наконец интеллектуальный клубок, смотанный шестидесятниками; трудно сказать, оказался ли на конце нити выход, но то, что она закончена, стало на рубеже века очевидно.
Итак, - первые секунды спектакля: свечи, полумрак, невесомость всего находящегося на сцене - пространство вечного сна ветхозаветной Москвы. Выход Софьи, только что грезившей наяву с Молчалиным, напоминает завязку любовной интриги пушкинского "Евгения Онегина", когда из девичьей дремы родится роковое письмо. Карнавализация действия, балаган, соотносимые со сном Татьяны, поддерживаются здесь разыгранной Лизой и Петрушкой сценкой "разрывания яблока", символа земной греховной связи, страсти, которой подвержены все обитатели фамусовского дома - конца 90-х.
В своем спектакле О. Меньшиков сохранит классическую коннотацию "от ума", но это "горе" будет парадоксально замыкаться не на личной трагедии обманутого Чацкого, а на том, что "умным", успешным в современном веке интеллектуальных подмен, суррогатов, подделок надо быть каждому, кто хочет подняться по лестнице жизни. Это "горе" - неизлечимая болезнь наших современников, хочет сказать О. Меньшиков, "игра в умников" - синдром поколения, расчетливость, доведенная до автоматизма, прагматизм как новый культ сциентистского знания - все найдет отражение в спектакле.
Так фальшива, надевая маску умной и холодной дамы, Софья. Изображает кипучую деятельность Фамусов, поддерживая имидж интеллектуального салона, рассуждая не только от имени "отцов и дедов" - судей времени, но и по необходимости; у самого забот-то - выдать дочь за Скалозуба. И, наконец, Молчалин. В спектакле О. Меньшикова он вовсе не антагонист Чацкого, каким был в спектакле Г. Товстоногова Молчалин К. Лаврова. Здесь Молчалин - идеальное порождение культурной среды, бесплотная, готовая быть тем, что потребуется, форма, пустота.
А. Завьялов играет клерка, который, не мучаясь как "маленький человек" от собственной униженности и оскорбленности (и даже не наслаждаясь приниженностью, как герои многих спектаклей 60-х, готовя сладкую месть), может легко переступить через себя и главное - не ставящий перед собой никаких карьерных целей. Ему удобно играть свою роль. Настолько комфортно, что он никогда не сделает следующего шага. Не способен, да и мысли подобной не возникнет.
Чацкий О. Меньшикова, наоборот, полон поздних "онегинских прозрений". Путешествие, о котором он говорит в доме Фамусова с особым чувством, привело его к мыслям, столь далеким от московского общества "любителей сновидений". Чацкий не видит, что дом (в который он приходит) спит и не хочет изменений, доволен порядком существующих вещей. Любовь, вернувшая Чацкого к родному порогу, - истинная и выстраданная ценность, "разбудившая", воскресившая героя к деятельности, душевному здоровью, выступает его единственным аргументом в споре с этим миром.
Интеллектуальных битв Чацкий О. Меньшикова вести не хочет и не будет. Он знает, что нельзя (по-пушкински) метать бисер. Свои знаменитые монологи он обращает не к героям -антагонистам, а в зал, но если Чацкий С. Юрского искал у него поддержки, то Чацкий О. Меньшикова знает, что сотрясает воздух. Знает, что в зале больше сторонников "правды" Молчалина. Поэтому слова Чацкого - ироничная игра в поддавки, каждая выученная со школы фраза звучит с легко угадываемым подтекстом: ну вы же знаете, "служить бы рад...", но вам-то ближе "тошно, но можно". Кажется, что в 90-х среда навязывает Чацкому правила игры, с которыми он не хочет спорить.
Многие критики прочат О. Меньшикова в "Гамлеты современной культурной эпохи" (и это, наверное, в самом деле так), сожалея, что "нет режиссера" и что без этой роли актер как культурный герой не может состояться, но, парадоксальным образом, О. Меньшиков своего Гамлета уже сыграл (если иметь в виду собирательный образ принца Датского во всех ролях, с особым тщанием выбираемых актером). Гамлет 90-х, культурный герой после смерти культурной эпохи, не может пройти путь мести, он никогда не пойдет на бессмысленный по своей сути поступок. Месть, очищение мира от порожденных сном разума чудовищ, от социального зла, действие ради обновления в реальности, прогнившей до корней, в "Дании", где тление уничтожило то, во имя чего был возможен этот нравственный подвиг, не окажется гамлетовским "быть после смерти".
Ведь "быть" Гамлета по существу получает истинный смысл только в финале трагедии. "Быть" как оставить надежду на новую жизнь после себя. Этим утверждением надежды был Гамлет 60-х (и И. Смоктуновского, и В. Высоцкого, при видимых отличиях воплощений). В 90-х "быть" как утверждение абсолютно невозможно. Возможно иное - консервация, самосохранение, - таковы поступки Чацкого О. Меньшикова. "Прочь из Москвы" его герой говорит с удивлением, а не с ненавистью или жалостью. В подтексте - зачем вы так, я ведь и не хотел сражаться с ветряными мельницами..., век рыцарский и век геройский ушел в небытие.
Спектакль О. Меньшикова подводит итог: "Онегинская эпоха" завершена, о чем в конце 90-х будет в связи с 200-летием Пушкина говорить С. Юрский. Интеллект, "просветительский ум" не смог противостоять культурным играм нынешнего поколения и изобрел на новом цивилизационном витке хорошо знакомый путь - "в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов...", путь самосохранения не зараженных ядом прогресса провинциальных "неопушкинских" онегиных и лариных. Вот уж действительно - прочь из Москвы!?
Литература