Из 25 стихотворений, завершающих роман Б.Пастернака “Доктор Живаго”, шесть написаны на сюжеты канонических Евангелий. Обратимся к стихотворению “Дурные дни” и рассмотрим его с точки зрения интертекстуальных связей. В этом отношении оно оказывается чрезвычайно интересным, хотя на первый взгляд может показаться всего лишь простым перечнем евангельских событий. Остановимся главным образом на двух типах связей: на связях с первоисточником и с прозаическим текстом романа.
Название стихотворения – “Дурные дни” – связано с одним из основных мотивов как всего романа, так и “Стихотворений Юрия Живаго” – мотивом Страстной недели. В названии соединяются по крайней мере четыре из указанных в словарях1 значений слова дурной: 1) плохой; 2) неблагоприятный, гнетущий, безрадостный; 3) безобразный; 4) глупый. Глупый можно понять и как нелепый, абсурдный. Дурные, гнетущие, безобразные, нелепые, асбурдные дни2 растянулись для героя романа даже не на неделю, как для Христа в Евангелиях и в стихотворении, а на долгие годы – “годы безвременщины”, как сказано в другом стихотворении цикла (“Август”).
В небольшом по объёму произведении – всего 36 стихотворных строк – содержится отсылка едва ли не ко всем основным эпизодам четырёх канонических Евангелий. Перечислим эти эпизоды: Бегство в Египет (Мф 2:13-15, 19-22), Искушение от диавола в пустыне (Мф 4:1-11, Мк 1:12-13, Лк 4:1-13), Брак в Кане Галилейской (Ин 2:1-11), Хождение по воде (Мф 14:22-33, Мк 6:45-51, Ин 6:16-21), Воскрешение Лазаря (Ин 11:1-45), Вход в Иерусалим (Мф 21:6-9, Мк 11:7-10, Лк 19:35-40, Ин 12:12-15), Спор с фарисеями в Иерусалимском храме (Мф 22, Мк 12, Лк 20),Суд синедриона и суд толпы (Мф 26:57-68, 27:1-2, 11-31; Мк 14:55-65, 15:1-20; Лк 22:63-71, 23:1-25; Ин 18:13-14, 19-24, 28-40, 19:1-16). Отсылки к первоисточнику достаточно прозрачны, и расшифровка их при условии знакомства с текстами Евангелий не составляет труда даже в тех случаях, когда эпизод не назван прямо, а угадывается по одному или нескольким словам, общим с текстом первоисточника.
Так, в первой строфе три слова – Иерусалим, осанны, ( с) ветвями – восстанавливают эпизод Входа в Иерусалим. Слово любовь во второй строфе (“Любовью не тронуть сердец”)3 ассоциируется с содержанием проповедей Иисуса (“А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас...” Мф 5:45; “Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга. По тому узнают все, что вы Мои ученики, если будете иметь любовь между собою”. Ин 13:34-35. См.также Мф 22:36-40, Мк 12:29-31 и др.) В последующих строфах к первоисточнику отсылают слова фарисеи, храм, суд, Египет, пустыня, сатана, Кана, чудо, море, шёл (в первоисточнике пошёл, идя, идущего), воскрешённый (в первоисточнике воскресил).4
Для передачи большинства из указанных эпизодов используется приём парафраза, при этом происходят определённые семантические преобразования текста первоисточника.
В эпизоде Входа в Иерусалим, переданном в четырёх строках -
Входил он в Иерусалим,
Осанны навстречу гремели,
Бежали с ветвями за ним -
Изменение настроения народа, не готового принять проповедь любви, его разочарование изображается путём укрупнения плана: “Презрительно сдвинуты брови”. Строки
Юля перед ним, как лиса
В стихотворении нет текстуальных совпадений с евангельским описанием суда толпы над Иисусом, но передаётся и акцентируется смысл одной стороны эпизода: отношение народа к Иисусу. При этом выделены те принципиальные особенности толпы, которые делают её именно толпой, а не народом. Обращает на себя внимание слово с сильной отрицательной экспрессией – подонки: “Он отдан подонкам на суд”. Толпа безлика, её поведение описано неполным предложением (опущено подлежащее): “Толклись в ожиданье развязки И тыкались взад и вперёд”. Шопоток6 и слухи, производимые толпой, действуют как бы сами по себе: “И полз шопоток по соседству, И слухи со многих сторон”. Глаголы толклись и тыкались обозначают бессмысленные действия существ неодухотворённых и вызывают ассоциацию с поведением стада овец.
Здесь кроме скрытого сравнения (толпы со стадом) можно усмотреть и скрытую аллюзию: образ овец, стада широко используется в Евангелиях, Иисус называет Себя пастырем, то есть пастухом. На образах пастыря и овец построена, в частности, вся 10-я глава Евангелия от Иоанна: “Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец” (Ин 10:11). Поэт не описывает ни суд, ни издевательства римских воинов, представляя только любопытствующую толпу зрителей с её равнодушным недоброжелательством и стремлением развлечься мучениями того, кто погибает, собственно говоря, ради самих этих людей: “... и жизнь Мою полагаю за овец” (Ин 10:15).
Лаконичное евангельское повествование в стихотворении обрастает конкретными подробностями: толпа оказывается на соседнем участке и заглядывает из ворот, появляется конкретность в характеристике “высокой горы”, с которой диавол показывал Иисусу “все царства вселенной во мгновение времени” (Лк 4:5):
В пустыне и та крутизна ...
И спуск со свечою в подвал,
Где вдруг она гасла в испуге,
Когда воскрешённый вставал...
В отличие от первоисточника в стихотворении в значительном количестве присутствует экспрессивно окрашенная лексика: гремели, грозней, суровей, подонкам, славили, клянут, толклись, тыкались, шопоток, величавый, крутизна, дивящийся, в лачуге и др. (Заметим, что слово сборище теряет в контексте отрицательную экспрессию). Характер образности в стихотворении типичен для Пастернака: преобладают метафоры (“Свинцовою тяжестью всею Легли на дворы небеса”) и метонимии (“Любовью не тронуть сердец”).
Герой стихотворения ни разу не назван по имени, но обозначен местоимением 3-го лица, “требующим” по ассоциации с первоисточником написания с прописной буквы. Как и в Евангелиях, в стихотворении неоднократно использована анафора – повторение союза и в начале стиха:
И чуду дивящийся стол,
И море, которым в тумане
Он к лодке, как по суху, шёл.
Уже вспоминались, как сон.
Припомнился скат величавый...
Нельзя не согласиться с Б.Гаспаровым в том, что роман Пастернака построен по музыкальным законам7. Действительно, для этого произведения характерно бесконечное повторение и варьирование тем, образов, ситуаций. Развитию каждой темы можно посвятить целую работу, здесь же мы остановимся на мотиве спуска со свечою в подвал.
Образ свечи – самый известный лейтмотив романа. Свеча выступает и как символ жизни, судьбы, творчества, бодрствования, и как бытовой предмет, постоянно возникая на страницах “Доктора Живаго” и вызывая ассоциацию с евангельским призывом: “Да будут чресла ваши препоясаны и светильники горящи” (Лк 12:35). Символика свечи оcобенно ярко проявляется при противопоставлении свеча/непогода, как в стихотворении “Зимняя ночь”. Сходные противопоставления есть и в прозаической части. Так, во время бури в Мелюзееве, когда раздаётся таинственный стук, мадемуазель Флери “побежала будить Живаго <...> Но он тоже слышал стук и сам спускался со свечою навстречу <...> Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя” (Ч.V, гл.9, с.153-1548). Таким образом, имеет место спуск со свечою, но не в подвал, а в непогоду, которая гасит свечу. Спуск в подвал (но без свечи) имеется в III части. Подземельем, подвалом названа здесь университетская анатомичка. “Он по загибающейся лестнице спускался в подвал<...> В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовалось во всём, начиная с неизвестной судьбы всех этих простёртых тел и кончая самой тайной жизни и смерти, располагавшейся здесь в подвале как у себя дома или как на своей штаб-квартире” (Ч.III, гл.2, с.76).
Мотив спуска со свечою в подвал появляется и в самом бытовом смысле. В варыкинских записях Живаго идёт речь о сделанных на зиму запасах, хранящихся в погребе: “Я люблю зимою тёплое дыхание подземелья, ударяющее в нос кореньями, землёй и снегом, едва подымешь опускную дверцу погреба, в ранний час, до зимнего рассвета, со слабым, готовым угаснуть и еле светящимся огоньком в руке” (Ч.IX, гл.2, с.275). Заметим, что свеча (или другой светильник) готова угаснуть в подземелье, как и под действием непогоды. Тот же мотив повторяется в эпилоге в рассказе Тани: “Я тебе лучше, говорит, с верхней ступеньки посвечу <...> свети, говорит, и ну с Петенькой по лесенке под землю” (Ч.XVI, гл.4, с.498). Свеча в этом случае остаётся наверху – и разбойник в подполе (погребе, подвале, подземелье) убивает Петеньку.
Таким образом, в стихотворении “Дурные дни”, спускаясь со свечой в подвал, Христос овладевает тайной жизни и смерти и побеждает смерть. Не контаминируется ли здесь евангельский сюжет Воскрешения Лазаря с апокрифическим сюжетом Сошествия во ад?
Возникает ещё один вопрос. В этом стихотворении свеча появляется на страницах романа в последний раз и гаснет. Свеча, общепринятый символ человеческой жизни, гаснет в момент воскрешения. Почему? Не потому ли, что уже “смерти не будет” (Апокалипсис, 21:4), как первоначально Пастернак назвал свою прозу?9
Вышесказанным далеко не исчерпывается ни вопрос о преобразовании первоисточника в стихотворении, ни, тем более, о связях его с прозаическим текстом романа. Не шла в данной работе речь о месте “Дурных дней” внутри цикла "Стихотворения Юрия Живаго". Все эти проблемы могут быть решены в полной мере только в контексте изучения текстовых семантических полей всего романа “Доктор Живаго”.
Кроме названных вопросов интерес представляет и то, в какой мере могли отразиться в тексте стихотворения вторичные источники, в числе которых можно предположить, например, драму К.Р. “Царь Иудейский”, стихотворение И.А.Бунина “Вход в Иерусалим” и др.
Не праздным представляется и вопрос об интермедиальных связях произведения, в частности, с изобразительным искусством с точки зрения вербализации иконических знаков: зависимость “евангельских” стихов Б.Л.Пастернака от мирового и русского искусства очевидна. Что касается “Дурных дней”, то происхождение свечи как детали именно эпизода Воскрешения Лазаря может быть связано с известной гравюрой Гюстава Доре и некоторыми произведениями живописи, а та часть стихотворения, где изображено поведение толпы, может восприниматься как своего рода “зеркальный” аналог скульптуры М.Антокольского “Христос перед судом народа”- в стихотворении Пастернака представлено то, что видит перед собой “Христос” Антокольского.
Одним словом, вопрос об интертекстуальных связях стихотворения "Дурные дни" и их проявлениях на уровне текста представляется поистине необъятным и требует дальнейшей разработки.